2008-10-06 21:54

«Man kann kein Trenker-Bild ansehen, ohne an die Nazis zu denken»

Absturzgefahren lauern überall: Der deutsche Regisseur Philipp Stölzl (41) über «Nordwand», den Riefenstahl-Blick und die Ideologisierung des Alpinismus.

  • Florian Keller

    Florian Keller

Wie weit ist Ihr Film historisch verbürgt?Dadurch, dass die Zeitungen damals ausgiebig über diese Besteigung berichtet haben, gibt es viel Material darüber, was in der Wand passiert ist. Und angefangen bei der «Weissen Spinne» von Harrer wird diese Geschichte auch in allen Eiger-Büchern so erzählt, mit kleinen Abweichungen. Man weiss ja nur, was man von der Kleinen Scheidegg aus sehen konnte. Und da war die Sicht eben oft vom Nebel verdeckt, wie wir das im Film auch thematisieren. Auch die Szene am Schluss, wo Toni Kurz am Seil in der Luft hängt, hat sich genau so abgespielt. Offenbar hat er den Bergführern unter sich noch ein paar Sachen zugerufen, was passiert ist. Der war aber schon so sehr im Delirium, dass das nicht mehr viel Sinn ergab.

Wo haben Sie die Story fürs Kino ausgeschmückt?Den Beinbruch des einen Österreichers zum Beispiel hab ich erfunden. Die Bergsteiger kehrten ja um, weil der irgendwann nicht mehr konnte – vielleicht auch, weil sie alle einfach nicht mehr konnten. Da war es mir wichtig, fürs Publikum ein eindeutiges Zeichen zu setzen: Hier gehts nicht mehr weiter.

Und das Melodrama um die Journalistin Luise?Das ist natürlich komplett erfunden. Toni Kurz hatte zwar eine Freundin namens Luise, aber die blieb damals brav in Berchtesgaden. Einen Film, der nur von Jungs und vom Klettern handelt und bei dem am Ende alle tot sind, würde niemand sehen wollen. Ausserdem trägt das Bergsteigen allein noch keinen abendfüllenden Spielfilm. Es ist langsam, monoton, keiner redet was, dramaturgisch sehr simpel: Erst wollen sie alle rauf, dann müssen sie wieder runter, dabei ums Leben kämpfen. Und wenn man im Film vierzig Minuten Schneesturm hat, was für das Publikum schon rein physisch wegen des Lärms anstrengend ist, dann ist man froh über einen zweiten Handlungsstrang, bei dem man ein wenig Luft holen kann.

Das Genre des Bergsteigerfilms ist durch das Dritte Reich stark vorbelastet. Hatten Sie bei «Nordwand» keine Bedenken?Der Bergfilm war früher das deutsche Massengenre schlechthin. Das waren zwar keine politischen Filme, aber ihre visuelle Welt wurde nach 1933 von der Propagandamaschine komplett aufgesogen. Jetzt kann man kein Trenker-Bild mehr ansehen, ohne an die Gräuel der Nazis zu denken. Diesen politischen Kontext kann man nicht einfach ausblenden, damit muss man sich auseinandersetzen. Aber dadurch, dass unser Film zentral von der ganzen Ideologisierung des Alpinismus in dieser Zeit handelt, hoffe ich, dass «Nordwand» gewissermassen als Meta-Bergfilm funktioniert, der die Problematik des Genres zum Thema macht. Die meisten alten Bergfilme handeln von Helden. «Nordwand» dagegen ist ein Film über Männer, die davon träumen, Helden zu werden – aber grausam scheitern.

Das ist jetzt die inhaltliche Ebene. Was haben Sie sich ästhetisch für Gedanken gemacht?Die Bergfilme, die man aus dem Nazi-Kontext kennt, haben ja eine ganz spezifische Bildsprache: Da sind diese Untersichten, die Menschen im Gegenlicht, das gemeisselte Gesicht von Luis Trenker vor dem Fels. Es ist eine Ästhetik, die auf maximales Pathos, auf Heldentum aus ist. Über Leni Riefenstahl führt von dort ein mehr oder minder direkter Weg zum «Führer». Sie ist ja als Schauspielerin in den Bergfilmen von Arnold Fanck gross geworden und hat dessen Bildwelt dann in ihren Filmen für Hitler fortgesponnen. Wir haben uns dagegen bei «Nordwand» für eine dokumentarische Handkamera-Ästhetik entschieden. Das ergibt zwangsläufig einen Film, der sich völlig abhebt von diesen stilisierten Trenker-Bildern. Aber ich glaube sowieso, dass diese stilisierende, heroisierende Bildsprache für ein heutiges Publikum nicht sonderlich gut taugt, weil ihr knatterndes Pathos heute fast lächerlich wirkt. Natürlich gibts immer welche, die sagen, dass unser Film reaktionär sei. Damit muss man leben.

Sie sind in dieser Hinsicht ja vorbelastet: Vor zehn Jahren drehten Sie Ihr erstes Musikvideo für Rammstein mit Szenen aus Riefenstahls Olympia-Film.Jenes Video zu «Stripped» kann man leicht als kalkulierten Skandal deuten. Aber ich bin frei von jeder fragwürdigen Gesinnung. Ich hab auch nie ganz verstanden, warum sich bei Rammstein immer alles um diese angebliche Nazi-Konnotation drehte. Wie dumm ist das denn! Erstens sind die Texte von Rammstein wahnsinnig ironisch. Und wenn man sich die Sprache genauer anschaut, sind Rammstein, wenn überhaupt, lyrisch näher beim deutschen Expressionismus eines Georg Kaiser. Mit der bürokratischen Spiessigkeit des Dritten Reichs hatten Rammstein für mich nie etwas zu tun.

Neben dem Film arbeiten Sie immer wieder als Opernregisseur. Läuft das reibungslos, dieser Wechsel zwischen Kino und Oper?Das Problem bei der Oper ist: Da kann ich nichts mehr verändern. Wenn man ein Drehbuch für einen Film schreibt, wird das meist noch über mehrere Fassungen überarbeitet. In Hollywood gibts ja diesen Satz: «Ich liebe dieses Drehbuch! Es muss noch umgeschrieben werden.» Bei Opern gehts mir genauso. Da ärgere ich mich, dass die Libretti oft so ungereimt sind. Im Januar inszeniere ich Wagners «Fliegenden Holländer» am Theater Basel, und da denke ich mir auch manchmal: «Tolle Oper, Richard. Aber sie muss noch umgeschrieben werden.» Nur lässt sich leider nichts machen.

Sie werden auch in Zukunft weiter an Opernbühnen arbeiten?Ja, ich werde in den nächsten Jahren relativ viel Wagner inszenieren – damit laufe ich natürlich Gefahr, die Klischees mit Riefenstahl und dem Bergfilm zusätzlich zu untermauern. Aber wenn man sich länger mit Wagner beschäftigt, merkt man bald: Das Teutonische ist nun wirklich das Banalste, was man über seine Werke sagen kann. Der Künstler Wagner ist in Wirklichkeit viel wahnwitziger und auch anarchischer.

Tages-Anzeiger